With Drooping Wings

Imprensa

As Reservas de Significado

Poderíamos chamar a With Drooping Wings, uma ópera da heterogeneidade. Recuperando o mito clássico de Dido e Eneias, Né Barros persiste na procura das possibilidades do corpo contingente, destituído de identidade social, centrado na exterioridade e cingido ao transitório. Desta vez, porém, a coreógrafa opõe à horizontalidade dum magma de intensidades que atravessa os corpos e os devolve a uma unidade do múltiplo, um conjunto de imagens verticais herdadas da tradição iconográfica ocidental. Estas imagens oferecem-se-nos como forças de ancoragem cultural, bolsas de densidade histórica ou reservas de sentido, capazes de interferir no processo de desestruturação para que Dido e Eneias, maquínicos e pulsionais, concorrem.

A narrativa de Eneida, poema de propaganda encomendado pelo imperador romano César Octaviano Augusto a Virgílio, no ano 19 a.C. – onde se inscreve a tragédia de Dido e Eneias –, parte do episódio da destruição da cidade de Tróia e termina no da fundação de uma nova cidade no Lácio que, na ordem mitológica, viria a ser Roma. A Eneida de Virgílio assenta num ciclo de metamorfoses, de apagamentos e ressurgimentos, que nos coloca antes de mais, perante o problema da génese das imagens e da sua história.
O encontro entre Dido e Eneias, que se reconhecem na condição partilhada de exilados (ela, também chamada de Elisa, é uma princesa de Tiro foragida do seu país para a Líbia, onde funda Cartago; ele, um príncipe troiano desterrado depois do saque e incêndio da sua cidade) nasce do jogo da redescoberta de um corpo de imagens, entre dois desapossados do património das representações maternas. Eneias emociona-se com os frescos no Templo de Hera, que reproduzem cenas da Guerra de Tróia, ocorrida havia sete anos. Dido, por sua vez, é conquistada pelas histórias de Eneias, que relatam a ruína de Tróia e a sua viagem através da Trácia, de Creta, de Épiro e da Sicília até Cartago.
O exercício da tradução histórica, fonte original das imagens e alucinação moderada, modesta, partilhada e “tocada pelo real” (como Roland Barthes se refere à fotografia na sua dupla natureza de testemunho e ausência) é o primeiro prazer descoberto pelos amantes. A vivência conjunta das imagens da guerra – experiência íntima e política, isto é, privada e pública a um só tempo – inaugura um acelerado processo de desindividuação. Os amantes são tomados de uma febre erótica, que os faz distanciarem-se do lugar social que ocupam e transfigurarem o devir histórico que lhes cabe: Dido desresponsabiliza-se progressivamente pela governação de Cartago (renúncia que culminará no seu suicídio) e Eneias abandona a missão de fundar Roma. A matéria dá lugar à energia em livre circulação. Dido e Eneias transformam-se em corpos sem órgãos, ou seja, como Gilles Deleuze e Felix Guattari definiram, um campo de imanência libidinal ou um plano de consistência específico do desejo enquanto mecanismo de produção, sem referência a instâncias exteriores.
Partindo da declarada guerra aos órgãos por Antonin Artaud, o corpo sem órgãos em Deleuze e Guattari (CsO, na irónica fórmula dos seus autores) não é uma noção, mas um programa, uma prática ou um conjunto de práticas, conforme explanado em Mille Plateaux/Capitalisme et Schizophrénie 2. Opondo-se à interpretação, ao fantasma, ao subjectivismo e à semiotização do sujeito como garante contra a ambiguidade, a ambivalência e a depravação, o corpo sem órgãos é um corpo votado à desestruturação do eu e da imagem com os quais me identifico. Dido e Eneias passam a constituir um corpo de fluxos não estigmatizado numa representação, organizado em estádios (os plateaux) ou fragmentos de imanência, onde a anarquia e a unidade, por intermédio da experiência, são uma e a mesma coisa, na unidade do múltiplo. « Remplacez l’amnèse par l’oubli, l’interpretation par l’experimentation. Trouvez votre corps sans organes, sachez le faire, c’est question de vie ou de mort, de jeunesse ou de veillessse, de tristesse et de gaieté. Et c’est là que tout se joue. »

Em With Drooping Wings de Né Barros, pressinto uma vontade de actualização e radicalização do problema central do mito de Dido e Eneias : se é no exercício das imagens (entre o óptico e o mnemónico) que os amantes se reconhecem, para que ordem de representação é reencaminhada a história das imagens, quando os amantes se tornam puras máquinas desejantes ? O conflito é polarizado entre o corpo-máquina (e a horizontalidade do seu funcionamento ou, inversamente, duma liberdade desregulamentada) e a iconografia (e a verticalidade em que presentifica as figurações).
Donde, a progressão narrativa – aqui servida pela ópera Dido e Eneias de Henry Purcell – se desenvolver segundo uma dupla pontuação, ora na restauração gradual de um território multitudinário e anómico (em que os corpos vagam, acumulados no esgotamento maquínico e na ausência duma organização colectiva), ora na repetida surpresa pela irrupção da epifania, em que identificamos a cada vez um momento da história das imagens (e particularmente, da história da pintura), que se forma com a mesma rapidez com que imediatamente desaparece. Nestes episódios de convergência, sumária mas exaltada, reconhecemos, inadvertidamente, as três graças de A Primavera de Botticelli, O Nascimento do Homem de Miguel Ângelo, os cortejos auroreais de Apolo nalguma pintura barroca italiana, um Narciso à procura do próprio reflexo, nas margens do espaço de representação, A Jangada da Medusa de Géricault, as máscaras africanas e o seu ascendente sobre o cubismo e a arte bruta.

Num espaço habitado por corpos tendencialmente sem órgãos, como os de With Drooping Wings, cruzados pela circulação das intensidades que os incitam, através de novas linhas de fuga, à permanente desterritorialização (esses corpos não reinterpretam o espaço mas são violentamente transformados pelo movimento de o atravessarem), aquelas epifanias apresentam-se como reservas particulares de significado e de interpretação, conservadas, mais não seja, como aconselhavam Deleuze e Guattari, para as opor ao próprio sistema em desenvolvimento. Na diluição da categoria do eu, com a consequente perda do lugar de enunciação, assiste-se à emergência dos princípios de indexação ou dispositivos de indicialidade, como o relampejo de imagens – ou versões parciais de imagens – que integram a consciência do nosso património, a um só tempo, individual e cultural.
Dido e Eneias deixam de ser a rainha de Cartago e o príncipe troiano guiado pelo projecto de fundar uma nova cidade em Itália, esquecem as imagens que os aproximaram para abraçarem o mecanismo de reterritorialização que é o prazer. As micro-percepções e os micro-movimentos substituem o mundo do sujeito, as singularidades tomam o lugar das identidades e os corpos sem órgãos celebram a desarticulação (ou a coexistência de uma infinidade de articulações), a experiência e o nomadismo (actividade de desubjectivação, que pode concluir-se na viagem imóvel dos passeios de Dido e Eneias pela cidade de Cartago) como modos de devolução da vida à vida e do corpo à experienciação.

Só quando Zeus decide, finalmente, enviar Hermes numa visita a Eneias, para lhe recordar o seu destino histórico – o de fundar Roma, substituta de Tróia –, os amantes regressam a uma rígida estratificação e ao risco fascista, demente ou suicida que ela comporta na sua organização, significado e subjectivação.
Eneias decide retomar a viagem interrompida e a sua missão, encerrando-se num corpo totalitário e expansionista. Dido, desesperada, tenta convencer o troiano a esperar por ventos favoráveis para partir com a sua frota e permitir-lhe, a ela, um tempo de suspensão de modo a viver menos violentamente a nova territorialização (« Peço um tempo morto, descanso e trégua para a minha loucura, enquanto o meu destino me ensina a suportar a dor da derrota. Este é o último favor que peço. »). Vendo a demanda recusada e o seu amor frustado, Dido torna-se, inicialmente, um corpo canceroso. Isto é, regressa à consciência dos seus órgãos, a um CsO do organismo, um tecido canceroso do significado, que bloqueia a circulação dos signos e impede a transição para um outro CsO. Ao mesmo tempo, experimenta uma espécie de alucinação radical que é tanto uma perturbação da percepção da exterioridade (a partir de então, a água sagrada aparece-lhe turva, o vinho converte-se em sangue, ouve a voz do seu marido falecido, sonha-se a caminhar por trilhos sem fim em paisagens desoladas) como uma percepção atormentada dos órgãos internos do corpo, numa alucinação endoscópica, ao ver-se consumida pela dor.
Dido, arrebatada pela violenta desterritorialização, procura, finalmente, produzir um corpo vazio, por meio de uma destruição simbólica total. Desenvencilha-se de todas as pequenas reservas de significado que resistiram ao colapso da sua relação com Eneias e pede que lhe acendam uma pira funerária, onde coloca as armas e todos os vestígios do amante, incluindo a cama onde haviam dormido juntos. Enquanto o fogo arde, Dido deixa-se cair sobre a espada de Eneias, suicidando-se. Os corpos de Dido e Eneias transformam-se em duplos (ou caricaturas) dum CsO. Cristalizam. Morrem.

No final de With Drooping Wings, em que gradualmente o movimento se rarefaz e Dido nos surge morta na posição vertical (como ser que conserva, malgré tout, uma reserva cultural), um enorme ovóide invade o espaço cénico, imagem derradeira que se liga à ideia da morfogénese (como os ovóides com que Manuel Casimiro transtorna determinadas imagens da história da arte, subtraídas à trama da nossa matriz cultural), mas também, ao ovo deleuziano, núcleo da intensidade no seu mais alto grau de pureza, a intensidade zero, o spatio (em vez da extensio). O ovo é, para Deleuze, o ponto de fuga fundamental entre a ciência e o mito, entre a biologia e a cosmologia e, em processo de produção incessante, não se localiza antes nem depois das ocorrências – como na linearidade da análise psicanalítica – mas é uma subtil contemporaneidade germinal entre o adulto e a criança. O ovo exclui toda a hipótese de projecção e de regressão e existe– como o universo das imagens (as representáveis e as intuídas da micro e da macroscopia) – numa involução, que não promete a redenção do progresso nem lamenta os paraísos perdidos, mas é invariavelmente criativa e contemporânea.

Se propomos a releitura do mito de Dido e Eneias sob a perspectiva das filosofias da diferença – e julgo que a proposta de With Drooping Wings vai nesse sentido –, é porque mesmo que permanecendo a Eneida uma celebração do poder imperial de Roma, ver em Dido a Cleópatra e em Eneias o Marco António que desafiam César (e por ele são derrotados na batalha marítima de Áccio) ou tomar Dido por metonímia do Médio Oriente e do Norte de África, últimos domínios conquistados pelos romanos, é hoje um exercício de pouca valia. Mais urgente será compreender o projecto de substituição das crenças pelas imagens (que unem os amantes numa consciência histórica e numa voragem criativa), que faz de Dido e Eneias elementos de um mesmo processo de heterogeneidade, que só fracassa ao não conseguir reorientar o prazer para a sua expressão mais complexa – o plano de imanência de intensidade zero – e se extingue quando os corpos capitulam, pesados, à caricatura identitária da representação social.

João Sousa Cardoso