Entrevista da Né Barros por Rodrigo Afreixo

“A metáfora do viajante que todos nós somos, mesmo quando não nos deslocamos” A carreira de Né Barros confunde-se com a criação, no Porto, da estrutura Balleteatro. Desde o início dos anos 90 que tem vindo a desenvolver o seu singular percurso como coreógrafa, que nos últimos dez anos se tem vindo a cruzar por diversas vezes, de forma cúmplice, com o TNSJ, não só pela co-produção de alguns espectáculos (o primeiro foi L.M. – Lady Macbeth, em 1996), mas também pela sua colaboração regular em algumas produções teatrais desta casa, sobretudo como responsável pela coordenação de movimento. Nesta entrevista, a retrospectiva da sua obra serve, sobretudo, de mote para a exploração daquilo que mais importa reter: as suas ideias sobre a dança, a sua estética muito própria, a dicotomia entre criações mais radicadas num suporte pré-existente e outras tendencialmente mais abstractas.

RODRIGO AFREIXO: As criações da Né Barros inscrevem-se, de pleno direito, no panorama da dança contemporânea portuguesa (pelo que têm de experimental, de pós-moderno, de transdisciplinar…), mas demarcam-se, também, do trabalho de outros criadores, por dois aspectos fundamentais: um contínuo e elaborado burilar em torno da chamada “dança-dança” (desde sempre privilegiada relativamente a outras correntes como a não-dança, ou o teatro-dança) e um universo estético muito próprio, sempre coerente, muito “cénico”, algo futurista, permanentemente high-tech… Concorda?
NÉ BARROS: Agrada-me a ideia dos meus trabalhos serem entendidos como “dança-dança”. É como se, de alguma forma, a minha exploração de corpos em movimento fizesse sentido. Isto é, apesar de se poderem reconhecer traços de alguma inspiração em diversas técnicas, eu tento criar novos desafios no que respeita ao potencial expressivo do gesto em si, sabendo que este “em si” não é uma abstracção em relação ao indivíduo que o executa. Por isso, existem sempre novas questões na análise e composição de um corpo-em-movimento. A dança, assim, não é um mero somatório de gestos, mas a resultante de uma crise, a de como esse corpo se afasta ou se aproxima de uma referência ou de uma narrativa, ou ainda de como esse corpo cede ou resiste a uma impessoalidade. A “dança-dança” expõe-nos à auto-referencialidade, ao meta-discurso ou a um processo de distanciação, mas nada disso nos subtrai necessariamente a emoções ou a experiências intensas. Podem-nos dar a matéria e as lentes para a vermos, mas continua a existir um universo inacessível com o qual temos de conviver. Tudo isso pode ser vivido com grande intensidade. A minha urgência não está na contestação como objectivo. O que posso dizer é que a inquietação, a necessidade de ver diferente e de responder mais claro estão sempre presentes. Habituei-me muito cedo a apreciar e a analisar a diversidade e a evolução da dança e das artes em geral, e hoje não temos um objecto hegemónico contra o qual reagir, pelo menos do ponto de vista das propostas artísticas. Nesta grande abertura, onde está a tradição? Na composição ou no léxico gestual? Nas estratégias de comunicação? Provavelmente em tudo isso, mas é absurdo pensarmos que a noção de composição nos coloca automaticamente na tradição. Noutro sentido, desde sempre senti o palco como algo muito estranho e com alguma rejeição enquanto caixa mágica ou máquina do artifício. No entanto, algumas das coisas que mais exploro são perspectivas e relações espaciais. Assim como os objectos cénicos ou cenografias, quando não inexistentes, têm uma função muito específica, são pensados como presenças com as mesmas valências dos corpos.

Das intenções programáticas do Balleteatro consta, a certa altura: “Uma procura de contemporaneidade da dança. Que se traduzirá pela actualização de materiais afins ao corpo em movimento e aos intervenientes cénicos e cenográficos. Privilegiando a relação com o ‘teatro’ – o texto, a dramaturgia, o ‘corpo sonoro’ –, alguns dos trabalhos apresentados manifestaram igualmente a ideia de instalação através da operação com outras fontes como as artes plásticas, vídeo, música ao vivo”. Quer-me parecer que esta busca se confunde com as próprias premissas estéticas do seu trabalho, iminentemente transdisciplinar, que tem vindo a explorar, desde o início, a desconstrução e os limites entre real e ficção…
A citação a que se refere é mais abrangente, no sentido de tentar situar as diversas criações da companhia através das propostas da Isabel Barros, das minhas e do próprio plano de actividades do Balleteatro. Mas eu não tenho um “programa”, no sentido de me situar criativamente. Na realidade, nem me ocorrem essas questões nos momentos de trabalho mais imersivos, como os de ensaios. Apenas posteriormente, e já com alguma distância, surge a análise – que, para mim, é um dos momentos altos e fundamentais do processo. Nesse momento sim, vou discernindo e desmontando o que está acontecer, não numa perspectiva programática mas funcional e afim ao objecto em concreto que está a ser elaborado. Deixo que a minha poética seja um trabalho em progresso, sentida e pensada também pelos outros. No que se refere ao meu trabalho, é verdade que me questiono sobre os limites, as ambiguidades ou as ambivalências entre o real e a ficção. Mas isto, como sabemos, é uma falsa questão no que se refere às artes. Nem no cinema, que aparentemente operaria essa dicotomia de forma optimizada, essa questão é rapidamente desmontada. A arte é construção e a partir daí o plano ficcional é iminente. No entanto faz diferença, partirmos de uma ou de outra noção. Os projectos interactivos tendem a romper com a dicotomia real e ficção, mas não a resolvem definitivamente. Outro exemplo: quando estamos a experimentar movimentos, faz diferença questionarmos o que é experiência de uma dada acção e o que é representação dessa mesma acção. No exercício de ambas não se pode distinguir, mas os resultados são afectados e diferem consoante o ponto de partida. Se tendemos para representar a acção, é mais provável que o resultado se torne algo mimético; enquanto partir da ideia da experiência do movimento em si permite abrir caminhos imprevistos. O que quero dizer é que, em última instância, não conseguimos escapar à representação e que existem questões que foram perdendo pertinência, mas tê-las presentes e conscientes no nosso posicionamento criativo pode fazer muita diferença. Um corpo, no seu movimento ou na sua imobilidade, é simultaneamente experiência desse estado e imaterial naquilo que evoca, é indivíduo e é imagem em movimento… A dança, para mim, nasce sempre desse momento crítico e incodificável e coloca-se fatalmente nos limites da representação. Este é o plano que mais me interessa e a desconstrução tanto é o processo como uma etapa de um processo para uma nova construção. Uma vez escrevi um pequeno texto em que dizia que tenho uma primeira questão e que era: o que vai acontecer àquele corpo, ali, só? Esta pergunta tem, para mim, valor de motor de uma descoberta a fazer sobre uma dada condição daquele indivíduo e naquele momento o corpo dançante ainda não existe, mas a partir do momento em que me coloco um problema estou a gerar uma pulsão necessária.

Essa possível relação com materiais ficcionais pré-existentes – como aconteceu em L.M. – Lady Macbeth (1996), Adormecida (1997) ou volta a suceder, agora, em With drooping wings – foi-se, esbatendo, nos últimos anos, a favor de exercícios tendencialmente mais abstractos e depurados em torno do movimento (entendido não só como mobilidade do corpo, mas como deslocação no espaço, como viagem). Surge, assim, a tetralogia constituída, sucessivamente, por Vooum (1999), No Fly Zone (2000), exo (2001) e Vaga (2003) – quatro variações sobre a deslocação: a viagem, a permanência, qualquer coisa entre as duas (como um vaivém) e a vaga (o que vai e volta, como as marés). Aqui radica a definição dos seus “movimentantes”, tal como surge no texto de apresentação de Vaga: “Num movimento que vai da multidão ao solitário […], vai sendo gerada uma nova terra de habitantes imperfeitos, incompletos. Os meus movimentantes”. Quais serão os seus movimentos neste espectáculo-síntese que agora propõe?
O termo “movimentantes” é um neologismo que uso para nomear uma pequena teoria sobre o corpo na dança. Mas tendo em atenção que, antes de mais, essa teoria é reflexo directo de uma prática e de um questionamento coreográfico, considerei que o termo deveria ser finalmente atribuído àquilo que lhe deu origem e que se iniciou com o espectáculo Vooum. A reconstrução que agora proponho permite realizar um percurso: da massa de corpos ao indivíduo só (exo) – circulação em circuito fechado (No Fly Zone) – paisagem humana em movimento (Vooum). Esta sequência caminha no sentido do fechado para o aberto, do escuro para o claro. Mas, por exemplo, apesar de este espectáculo, no seu conjunto, não se ancorar num texto ou em materiais pré-existentes, é possível pressentir um lado trágico e épico que normalmente se encontra noutros espectáculos que referiu. Contudo, concordo que poderíamos distinguir duas zonas no meu trabalho: uma de suporte mais textual e dramatúrgico, outra mais aberta nas temáticas ou mais abstracta, se quisermos. Em traços largos, a tendência tem sido ou para utilizar como ponto de partida materiais pré-existentes épicos e trágicos, textuais e explorados também musicalmente, ou pontos de partida ligados a condições do humano no mundo urbano, tecnológico e artificial. Mas essas duas tendências não seguem uma regularidade temporal, tanto surgem alternada ou consecutivamente como ainda com hiatos temporais. Penso que o que me faz voltar a materiais pré-existentes é quase como uma necessidade de me limitar e de, numa primeira fase, me concentrar em entender o outro (autor, compositor, etc.). Esse sentir é, contudo, provisório porque a partir de certo momento de criação o processo torna-se independente do ponto de partida, é indiferente partir de um texto ou não. Outro aspecto que diferencia os trabalhos é o das metodologias utilizadas no processo. Quando parto do Dido e Eneias, de Purcell, tenho o mito e a música como ponto de partida e tento activar a história da forma que mais me suscita curiosidade, e que é sempre a condição provisória e trágica do humano e das suas ligações. O objectivo da dramaturgia em With drooping wings era intensificar e explorar novos sentidos aos corpos em movimento numa perspectiva do trágico e também do épico do mito Dido e Eneias. Foi nesse sentido que convidei o Filipe Martins para a criação de um filme que funcionasse como uma antecâmara de uma história de amor, com o objectivo de multiplicar diferentes formas de vermos o trágico. Ou, ainda, para o espectáculo, o Manuel Casimiro por parte do seu trabalho como o “óvoide”, onde teríamos o lado do negativo, do estranho, da morte ou do simbólico, e o Carlos Guedes para uma intervenção sonora-musical com momentos de interactividade, pelo lado mais tecnológico.

No mesmo texto, refere: “’Deleuze diz-nos que o actor nunca interpreta uma personagem mas um tema. Para tal, é necessário que o actor seja ele próprio mudança, transmutação. ‘Este é, para mim, o grande tema do bailarino’”. Peço-lhe que explore esta ideia, fazendo também referência a possíveis criadores que a influenciaram decisivamente e ao seu método de trabalho com os bailarinos.
A grande questão que Deleuze nos coloca nesta citação é a da impessoalidade. O actor e o bailarino têm grandes afinidades, mas poderíamos ainda alargar o conceito de actor ao indivíduo social. O grande desafio parece ser, em qualquer caso, o do nosso agir ser mais no sentido evolutivo e progressivo e menos radicado e cristalizado. No caso da dança, esta matéria não é só resultado de uma proposta criativa, mas é sobretudo plano real de trabalho, seja no que concerne à própria capacidade performativa do intérprete, seja ao nível da construção do universo do espectáculo ou da performance. O termo “movimentante” envolve-se directamente com estas questões. É simultaneamente conceito e figura artística, teoria e ficção. Apesar de alterar metodologias de trabalho para trabalho, eu poderia dizer que o processo de trabalho que uso normalmente com os bailarinos é influenciado por tudo o que acabei de dizer. Muito rapidamente diria que associo uma familiaridade do gesto, onde sou eu a passar pela experiência do movimento e a configurá-la (não a figurá-la) a uma reescrita concreta do movimento, através do qual o bailarino conta, digamos, a sua história do outro. Do que vou dizendo, creio que se percebem algumas influências do considerado pensamento pós-moderno. Mas independentemente dos rótulos, as minhas influências vêm de diferentes áreas artísticas e filosóficas. No que se refere à dança, e a título de exemplo, posso dizer que me interessou o estudo do chamado movimento pós-moderno da dança americana, onde posso destacar a criadora Trisha Brown, por exemplo; ou o estudo das propostas coreográficas consideradas reificadoras, como Schelemmer ou Nikolais; ou o estudo da teatralidade e dos processos de materializar novas narrativas, como em Bausch ou, noutro sentido muito diferente, em Bagouet. Mas, como digo, são as influências mais em diversidade do que as específicas de um ou outro criador. Assim como posso nem apreciar a obra de um criador e interessar-me pelo modo como ele resolveu determinados problemas e deu novas resoluções.

Pode dizer-se que conseguiu criar uma equipa de colaboradores quase permanente, quer no elenco de bailarinos (há presenças quase crónicas, como o caso da Elisabete Magalhães ou da Sónia Cunha), quer no de criativos (o Alexandre Soares ou o Daniel Blaufuks, por exemplo). Essa cumplicidade e permanência é garantia de um work in progress ou não tem sido propriamente premeditada?
É sempre premeditada, mas não é sempre um work in progress. As minhas escolhas têm sempre por base o somatório de interesses artísticos específicos de cada um dos envolvidos na construção do espectáculo e interesses humanos (não conseguiria repetir trabalhar com pessoas conflituosas ou estranhas às relações pessoais e profissionais). No fundo, de forma directa e básica, diria que não conseguiria trabalhar com pessoas que não respeite artisticamente ou de quem simplesmente não goste… Quando digo que nem sempre se trata de um trabalho em progresso, quero dizer que como não tenho um macro-projecto ou um programa, como referi anteriormente, como ponto de partida, de trabalho para trabalho tenho tendência a repensar tudo de novo: os materiais, os intérpretes, os colaboradores. Quando repito, é porque para cada projecto singular aquele grupo de pessoas faz sentido. A repetição faz com que se alarguem as redes de cumplicidades e se gerem novas ligações entre as coisas. Crescemos todos juntos e, por momentos, tudo parece fazer sentido no caminho de uma construção ainda maior e mais global, mas pode não ser intencional e ser apenas a sensação e o valor de um projecto… Agora, existem alturas em que é gratificante trabalharmos com pessoas que nos conhecem e que já sabem prever o que não se disse, ou antecipar. É o que se passa, por exemplo, com a Sónia e a Elisabete: tenho com elas uma relação privilegiada, uma relação que foi amadurecendo, quer do ponto de vista profissional, quer do ponto de vista pessoal. Com o Alexandre, a colaboração iniciou-se em 1998 com Vooum e escolhi-o porque conhecia o seu trabalho em âmbitos muito diferentes dos do espectáculo (aliás, ele teria feito em conjunto com outro músico, e há muitos anos, apenas um trabalho para dança). Interessava-me o seu tipo de sonoridade e de musicalidade e achei que seria perfeito para o projecto que eu tinha em mente e que se ligava a ambientes urbanos e de viagem. E com este espectáculo, estreia de trabalho conjunto, percebi que haveria ainda muito por explorar, não lhe vi o fim… O Daniel Blaufuks entrou neste mesmo projecto e também pesquisei sobre o seu trabalho e foi igualmente uma colaboração que, para além de excelente, me abriu de imediato novas ideias e questões para outros projectos. Voltou-se a repetir em No Fly Zone e só não aconteceu mais vezes por impossibilidades de calendário de trabalho.

No texto de apresentação de Vaga, refere, a dado passo: “A compatibilidade, por diversas vezes testada, do movimento e da música serve sobretudo para a criação de um espaço concreto de circulação, de contínuos, mas também de um espaço onde se faz dançar e se faz ouvir a interrupção e a suspensão do gesto e do som”. Como é que se tem vindo a desenrolar este processo com o Alexandre Soares?
O que eu quero dizer com isso é que, para além da minha dança e da música do Alexandre construírem, a posteriori, um lugar e um ambiente com determinadas características estéticas, a dança e a música resultam muitas vezes dos mesmos pressupostos. Como era o caso de Vaga. Normalmente o resultado final dos diferentes trabalhos conjuntos, a dança e a música funcionam como objectos autónomos mas que juntos criam um universo coerente, mesmo quando concorrem entre si. A continuidade, a suspensão ou a interrupção não são apenas efeitos de suporte a qualquer coisa maior, são matéria dançada e musicada. Mas existe outra tendência no nosso trabalho, que é a de entrar numa variação infinita ou numa sequência de tal modo longa que se torna cada vez mais matérica e menos frásica. Daí que a interrupção ou a suspensão ganhem um valor especial na composição.

Gostava que desenvolvesse o conceito geral deste ciclo, e que nos dissesse de que forma é que esta multiplicidade de suportes (o cinema, a dança-no-palco, a performance, a instalação vídeo) se irá articular.
Este projecto, no seu global, tem como objecto performativo a exploração da paisagem inteligente ou o humano como paisagem. Falamos, portanto, de uma paisagem dinâmica de um corpo em constante transmutação, seja o corpo nos seus movimentos como deriva sobre uma narrativa (With drooping wings), seja o corpo nas suas deslocações mais puras e desinteressadas (Movimentantes). Do ponto de vista de um conceito, este projecto poderia ser pensado como um novo espaço ou como uma espécie de lugar digamos, pós-pátria. Ou seja, um lugar ficcional de figuras que não se sabe de onde surgem e que estão sempre em circulação. A metáfora do viajante que todos nós somos, mesmo quando não nos deslocamos. Neste projecto estão reunidas várias vertentes das artes que me interessam – a música, o cinema, as artes plásticas – e a sua articulação é evidentemente subjectiva, mas foi trabalhada e pensada para ser clara no que quer transmitir e fazer sentir. Espero que isso aconteça.